EL CALIPIGIDISMO EN LA ESCULTURA GRIEGA
Desde la primera vez en que el ojo griego miró
el cuerpo humano como concreción terrena de
las bellas formas de sus dioses, apareció un objeto artístico más. Y
dentro de la anatomía externa de esos dioses de carne y hueso, las bellísimas
formas pígicas, todavía no lastradas por prejucios, constituían un campo
artístico para el que la adopción del relieve resultaba la técnica más
apropiada. Dentro de los mil relieves y oquedades del cuerpo humano, las
esfericidades lumbares, y muy especialmente las femeninas, adquirieron lugar de
honor desde el primer momento.
Mientras en los siglos VI al IV aJC los
filósofos griegos extendían su interés en la concepción de las formas
universales, el arte evolucionaba en sentido contrario, viajando de una rigidez
inicial, abstracta y deshumanizada, hacia un profundo humanismo, donde latía la
idea de que el conocimiento de los dioses, hipóstasis humanas, se derivaba
inmediatamente del del propio hombre.
Esta nueva visión venía guiada por una
comprensión cada vez más perfeccionada del mundo en cuanto representación de su
belleza. Ya desde el primer momento, en las artes, el genio individual creaba
formas de expresión especiales e imprimía a sus obras una limpieza hasta
entonces desconocida.
Al propio tiempo sobrevenían una serie de
acontecimientos técnicos importantes: la traslación de la decoración abstracta
hacia la humana, y la aparición de la gran escultura, que dejaba atrás las
figurillas concebidas como amuletos u objetos decorativos. El arte al servicio
de algo cedía paso al arte como servicio a la abelleza, como manifestación de
las capacidades más elevadas del hombre.
A modo de prefacio, y esquivando de paso
fáciles acusaciones sexistas, efectuaremos un somero análisis de los traseros
masculinos, que también los hay en el arte griego antiguo. El llamado Hércules Farnesio, atribuido a Lisipo
(Museo de Nápoles), pese a lo acertado de su composición y postura, nos
trasmite la tristeza del hombre que ha ejecutado ya algunos de sus célebres Trabajos, pero se abate ante la idea de
los que quedan. La poderosa musculatura del héroe queda menoscabada por el
cuadrado culo, tenso, diminuto y reducido a mero soporte de la fruncida
espalda. No cabe duda de que el autor pasó un tanto de largo por esa parte del
cuerpo, viéndola no como un objeto estético en sí mismo, sino como una mera
articulación anatómica del tronco con las poderosas extremidades del héroe. Y
si de esa escultura pasamos a la llamada Diógenes
y el perro, del tipo Zenón (Museo Metropolitano, Nueva York), que se
conserva sólo en copia romana, la sensación de desvalimiento se hace rotunda,
agónica. No deja de ser curiosa la coincidencia entre la visión de un hombre
joven y robusto y del viejo achacoso y decrépito: ambos tienen en común sólo el
apéndice trasero, nimio, despreciable.
Curiosamente, y dando provisionalmente un
salto de siglos, vale la pena observar de qué manera el tratamiento ha cambiado
en el Muchacho negro bailando y cantando
en la calle, bronce helenístico alejandrino (Biblioteca Nacional de París).
Aquí la torsión del tronco, similar a la del Herakles, no descansa sino que es
pretexto para la exposición de unas redondeces incipientes, portadoras de una
alusión femenil, que permiten una aproximación al entendimiento de la famosa
homosexualidad griega.
Pero dejemos tan pobres caricaturas nalgares
como vemos que son las masculinas y pasemos, como inicio de una exploración
maravillosa, al pequeño bronce de la escuela de Argos (Museo de Munich), en los
inicios del arte griego, que nos muestra Afrodita en una actitud que más tarde
se desarrollará en la Venus Capitolina
y culminará en al Venus de Cirene.
Los ropajes desaparecen en esa estatuilla, quizá por primera vez en el arte
griego, y no sería aventurado suponer que la exhibición de las perfectas
semiesferas lumbares fue el motor del atrevido artista, que descubría a la
sociedad de su tiempo unos hemisferios tan ignorados hasta entonces como lo fue
el americano durante siglos. El apoyo sobre la pierna derecha es todavía algo
torpe y plúmbeo, lo que transmite una incómoda discontinuidad en el empalme
entre cadera y muslo, pero se intuye en esa virgen mediterránea, algo similar a
las que dos milenios más tarde esculpiría Clará, un desvelamiento de secretos
íntimos, una ruda pero ingenua gracia.
Dentro de la misma época primitiva se halla la Afrodita del Esquilino del Museo de los Conservadores Roma, anterior a 460 aJC, época de Fidias, el gran maestro. La conocemos a través de una copia romana, pero nos permiten adivinar en ella una evolución de las formas, todavía algo cuadradas y reducidas, hacia una plenitud que se manifestará más adelante con Praxíteles, Scopas y Lisipo. Se trata de una d ela sprimeras muestras en que la diosa, habiendo dejado a un lado sus ropas para entrar en el baño, innicia un leva paso hacia delante, proporcionador de escorzos desconocidos hasta el momento. La desnudez se combina con la actitud cpúdica de los brazos, que so pretexto de la busca del equiolibrio, velan simbólicamente los atributos delanteros de la diosa, mientras que los traseros, en tensión por la misma busca de equilibrio, permiten la manifestación gloriosa de una nalgas bellas, magníficas. En la copia que estams contemplando, éstas son leves, casi adolescentes, iniciando un camino hacia la penitud curvilínea que veremos plenamente manifestada un poco más adelante.
Ya en plena época de plenitud, en la Venus de Milo (atribuida a Escopas o
Eufranor, en el Museo del Louvre, París), que vemos aquí bajo un ángulo menos
usual, se cumple ese hecho, algo raro, de la coincidencia entre la admiración
de los críticos y la del público, lo que no ha dejado de molestar a algunos de
los primeros, que se han apresurado a señalar circunspectamente que la
adoración popular es “quizás excesiva” No nos dejaremos impresionar por esa
pedantería. Exponemos esta sublime muestra de la femineidad porque, pese a la
cicatera exhibición nalgar, lo que se adivina a través de los ropajes y la
curva caderal de la célebre Afrodita es suficiente como para lamentar que no
hubieran caído aquéllos, arrastrados por uno oportuno viento. Los expertos han
coincidido siempre en que la torsión del tronco, apoyado en una firme base,
constituye uno de los mayores encantos de la escultura.
Un capítulo aparte merece la Afrodita Anadiomena[1]de la Biblioteca Nacional
de París, de autor desconocido (véase portada), en la que por una vez casi debe
agradecerse que los desperfectos de la barbarie eliminaran totalmente las
extremidades de la estatua. Hay tanta belleza en el par de globos finales, es
tan perfecta la “simetría”[2] entre éstos y las mitades
lumbares de las que son el complemento, que no dudaríamos en exhibirla como
símbolo y mascota de nuestra actividad calipigidológica. Compárense la limpieza
y proporción de los surcos entre aquéllos, clave de su perfección, y se intuirá
la sublime geometría hecha de acertadas proporciones en las medidas, de
complementariedades intensas, de curvaturas jamás estudiadas en matemáticas.
Valga, como comparación, otra Afrodita
Anadiomena, esta vez de Apeles, en la que
el interés del artista se ha desplazado a la cabeza, reduciendo el
trasero a proporciones casi masculinas, denunciadoras de una virginal
adolescencia, de una frágil lozanía. ¡Cómo puede variar el punto de vista del
artista!
La Afrodita
de Cnido, de Praxíteles (antes del 350 aJC), marca un momento estelar en la
historia de la escultura griega. La diosa, con la excusa de prepararse para
entrar en el agua, institucionaliza toda una serie de cánones, vigentes todavía
hoy, sobre actitudes corporales artísticas y escorzos. Por desgracia, sólo la
conocemos también a través de copias romanas, aunque el modelo está tan
extendido que, aparte de sus valores artísticos, el muestrario existente
constituye toda una galería de anatomías femeninas a lo largo del tiempo y el
espacio. Recordemos la antes comentada Afrodita
del Esquilino, donde las nalgas son prietas y alargadas, en una línea algo
adolescente, con la copia de la Afrodita
de Cnido existente en Roma, con una línea de caderas provista de lordosis
doble, de simetría cadero-nalgar tan distinta del crecimiento suave de la de
París.
En la pintura (lo poco que de ella conocemos)
observaremos algunas novedades. El conocido fresco La Pasión y la Resurrección; escenas de los Misterios, rescatado de
la Villa Item, en Pompeya (s V aJC), a la sazón una mera sucursal del arte griego principal, muestra en varios tiempos la
iniciación de una miste o neófita en
los secretos arcanos iniciáticos de las complejas religiones antiguas. De los
tres tiempos reflejados en la pintura (tortura, consuelo y renacimiento a una
vida nueva) es sin duda para nosotros el más interesante el tercero, que
muestra muy claramente un tipo de curva de la pierna distinto del griego, que
nos atreveríamos a llamar “latino” si lo comparamos con el de la Venus del espejo, en otro artículo. Hay
que observar que la tira de tela a la derecha de la miste, extendida semicircularmente como un gallardete flameante al
viento, forma una aureola en todo similar a las que la religión cristiana
popularizará entre los santos. La
santificación del culo podría llamarse este cuadro, sin la menor
exageración ni irreverencia.
No podríamos dejar de mencionar, en esta breve
pasada, alguna alusión a las Tres Gracias,
representadas tradicionalmente abrazadas en círculo, por lo que por lo común
una de ellas se halla de espaldas, permitiendo comprobar el complemento
anatómico posterior de las otras dos. El grupo que reproducimos,
correspondiente a la Biblioteca de la Catedral de Siena copiado en la
antigüedad, no puede considerarse particularmente afortunado, por la forma otra
vez adolescente del culo en el grupo escultórico. En cambio, la figura central
del fresco de Pompeya que lo copia recuerda de nuevo el antes comentado en los Misterios, lo que hace preguntarse si la
anatomía femenina no tendría sus propias singularidades en la península
itálica.
En fin, ya es hora de entrar en la Venus Calipiga del Museo de Nápoles, de
gesto torcido hacia atrás, entre pícaro y descuidado, expresivo de lúbrica
coquetería. Todo en ella está perfectamente estudiado: el gesto de recogida de los
ropajes, la torsión del tronco, a la vez pudorsosa y coqueta. Pero a la vez es
también natural, como fruto de una instintiva habilidad para seducir. Se trata
de una figura obsesionante: no revela la menor inteligencia; la cara tiene
incluso algún rasgo de idiotez, pero es tan fresca, tan joven, que puede casi
permitírsele que sea lúbrica en aquellos cortos días en que subsistirá su
frescura carnal.
Josep M.
Albaigès Barcelona,
enero 2001