ALGO SOBRE EL CULO FEMENINO
De hecho este artículo es una continuación de
¿Por qué andamos erguidos? Allí intentamos
comentar el motivo por que el homínido, en un instante dado de su historia,
decidió asumir la postura erecta, hecho trascendente del cual surgirían
importantes consecuencias evolutivas. Pero otras muchas se quedaron en el
tintero, no por baladíes sino por falta de tiempo. Vamos a hablar hoy de ellas.
La postura erguida, amén de las curvaturas
espinales, la modificación craneana, el estrechamiento pélvico, etc., tiene
otras secuelas fácilmente captables externamente. La primera es el desarrollo
de las masas carnosas glúteas: de entre las 193 especies vivientes de primates,
sólo la humana posee esas protuberancias semiesféricas, destinadas tanto a
equilibrar la marcha vertical como a proporcionar un soporte a la posición
cuclillar, de propiedades obvias de cara a la movilidad, por cuanto permiten un
estado de reposo menos inerte y más activo que el yacente. La entrada en acción
desde el mismo puede ser inmediata, con las consiguientes ventajas logísticas. Conviene destacar el hecho de que, como
vimos, el desarrollo del trasero es simultáneo al del cerebro y, en cierta
forma, su correlato inseparable.
No cabe duda de que los glúteos
llegaron a desempeñar en el género femenino un papel estimulante sexual similar
al que otras especies animales encomiendan a los plumajes, la cola, el pelaje,
etc., etc. Hallamos espléndidas representantes de mujeres de grandes nalgas en
las estatuillas llamadas “venus” de Willendorf (Austria), Sireuil (Dordoña) o
Lespugue (Alto Garona), verdaderos desafíos a las leyes anatómicas,
apilamientos de masas redondeadas y pulidas, difíciles de comprender hoy, pero
de significado indudable. Especial interés tiene la de Gilan (NW de Irán), que
opone a unos pechos simbólicos una amplitud de caderas ciertamente superlativa.
¿Tenía esta hipertrofia una
función mágica en la caza y en la fecundidad o correspondía a una realidad
anatómica? Es cierto que las llamadas “venus impúdicas”, como las de Laugerie
Basse, reducidas a la forma y dimensiones de su vulva, podrían hacernos pensar
en lo primero, pero también es un hecho comprobado que algunas tribus africanas
han basado su canon de belleza en una hiperplasia que sería monstruosa para los
occidentales do hoy, como la que puede verse en el ejemplar hotentote
reproducido en el Musée de la Decouverte
de París.
Desmond Morris relanzó en su libro El mono desnudo la hipótesis explicativa
y casi olvidada de Lombroso sobre los “duplicados anatómicos”. Una de las
consecuencias del abultamiento nalgar fue el estorbo para la penetración si se
abandonaba la posición copulativa more
ferarum (literalmente, “al modo de las bestias”, es decir, por detrás), lo
que llevó a la postura frente a frente (“del misionero” llamada así por los
pueblos ajenos a la cultura occidental, desconocedores de ella, que observaron
su práctica en los blancos llegados para evangelizarles). La adopción por
nuestra cultura de ese modo frontal de copulación, menos estimulante por su mayor
dificultad para la estimulación clitórica (aunque más gratificante desde el
punto de vista comunicativo), había de llevarnos a nuevas conductas y conformaciones
sexuales que siguen desarrollándose aún. Partiendo de una situación inicial en
que los atributos sexuales visibles como la vulva y las nalgas constituían
poderosos alicientes para la unión sexual, algunos componentes anatómicos
femeninos adoptaron nuevas formas destinadas a sustituir los primeros
estimulantes. Dejando para otro día el examen de la obvia duplicación
vulva/boca, resulta del máximo interés la evolución de los pechos, que henchiéndose
suplían la semiesfericidad de las nalgas, y acentuando el encarnado de su areola
tomaban el relevo de las rojeces nalgares ostentosas que todavía hoy vemos en
los platirrinos.
Establecido así el nuevo canon estético, éste
se ha mantenido con los años, si bien conviviendo con el antiguo, de forma que
la preferencia nalgas/pechos puede llegar a ser un signo distintivo de algunas
culturas. La italiana, con su indudable sesgo por las primeras, y la norteamericana,
por las segundas, podían ser los polos Norte y Sur respectivos, que generan a
su vez sendos tipos de mujer completamente distintos morfológicamente, como
bien conocen los aficionados al cine o a los viajes. La organización social, la
moda e incluso la industria se adaptan a estos modelos: igual que el Wonderbra ha constituido la más reciente
aportación de la ciencia al “tipo norteamericano”, hace un siglo ocurrió lo
mismo con el estrepitoso éxito del polisón respecto al italiano.
En el terreno de la mitología, es imposible
dejar de destacar la Afrodita o Venus Calipiga (“del bello culo”),
apodo de la diosa ligado a una romántica leyenda, según la cual dos hermanas
pobres pero de hermosos atributos posteriores habrían erigido, en
agradecimiento por haber encontrado marido gracias a su retrobelleza, un templo
a la diosa en cuyo altar ésta aparecía de espaldas, regalando al mundo toda su
magnificencia lumbar. En todo caso, las venus calipigas, repetidas ad infinitum por la posteridad,
constituyeron un capítulo del arte del desnudo, una de cuyas mejores
representantes es la Venus del espejo,
de Velázquez. Como en ese cuadro, el baño, la toilette, el momento amoroso, todas ellas escenas preferidas de
pintores, revitalizadas gracias al cine, crearon un estilo que ha llegado a
denominarse “voyeurista” por los
dotados del prejuicio pudoroso, tan abundantes en todas épocas.
La religión cristiana ha mirado
siempre la simetría geométrica nalgar, definidora de un foco atractivo, como un
lugar sospechoso, un punto donde concurrían las propiedades terrenas y
demoníacas, que eran simbolizadas en el famoso “beso negro”. La poesía no ha
estado ausente de esas manifestaciones: basta con recordar la célebre testimonio
(1537) de Eustorgio de Beaulieu:
Ô cul de femme! Ô cul de belle fille!
Cul rondelet, cul proportionné,
De poil frisé pour haie environné
Où tu te tiens toujours la bouche close,
Fors quand tu vois qu'il faut faire autre chose.
Cul bien froncé, cul bien rond, cul mignon,
Qui fait heurter souvent ton compagnon,
Et tressaillir, quand sa mie on embrasse
Pour accomplir le jeu de meilleure grâce[1].
No podemos dejar de mentar la concurrencia
medieval entre “culo” y el sexo en general, que parece insinuarse en esta
poesía y en otras muchas referencias de la época, como la tradición de santa
Nafisa (citada en La lozana andaluza),
“que daba su culo por limosna”, donde esta doble acepción aparece
meridianamente clara. En todo caso, en el s. XIII, Caesarius d’Eisterbach (Dialogus Miraculorum, vol. III) había
atribuido a los demonios la ausencia de culo cuando tomaban la forma humana. La
sibila de Panzoust (Gargantua, 13)
muestra su culo a Panurgo y su compañeros, y besar el culo a las personas a
quienes se desea adular (más brutalmente, “lamerle el culo”) es una indicación
clara de cariño extremo, llevado a la sumisión. Esta tradición explicaría,
según el ya citado Morris, que bastara con enseñar el trasero al demonio para
poner en evidencia su debilidad y forzarle a la retirada. Si hemos de juzgar
por la frecuencia cada vez mayor de ese gesto como protesta, esta hipótesis
tiene buenas probabilidades de ser cierta.
Pero no nos alejemos del objetivo principal
de este artículo. Muchos son los aspectos que pueden comentarse sobre el culo
femenino, pero todos giran en torno a una cualidad: su convexidad, rotunda,
específica, doble. La Venus de Cnido, protegiendo instintivamente su pudor, no
hace más que realzar en su doblemente esférica zona inerme a la mirada
admirativa ese “estremecimiento sensual” del que habla Kenneth Clark. Y Matisse
decía a un alumno: “Toda forma del cuerpo humano es convexa, no hay una sola
cóncava”. Hay que apresurarse a añadir que Matisse, como artista preocupado
exclusivamente por la morfología espacial, reducía el cuerpo a una
geometricidad artística, de lo contrario sería inaceptable esa asimilación de
la esencia femenil, de vocación indudablemente cóncava, a su morfología. En
efecto, en un dibujo del mismo artista, Nu
assis; jambes croisées, las posaderas femeninas se reducen a una línea, una
sutil vibración, una huella atmosférica.
Lo que nos lleva finalmente a
una característica culminante: la geometría sería al fin y al cabo letra
muerta, pero el espíritu que lo vivifica es el movimiento, sutilmente captado
en ese ejemplo por Matisse. Es el impulso, es la traslación, es la vibración lo
que le da gracia, vida y esplendor. El cantautor Leo Ferré decía líricamente: “Ton style, c’est ton cul”. De nada
serviría la geometría, la perfección formal, si no estuviera al servicio de una
energía ondulante, movediza, perenne, incluso pícara. Fuera el culo redondo
como el de Ornella Mutti o cuadrado como el de Romy Schneider, inmóvil y
expectante como en Brigitte Bardot, o desafiante y provocativo, como en Jayne
Mansfield, siempre era el movimiento el timbre de su perfección vital, ya fuera
circunscrito localmente, como en Marilyn Monroe, o comunicado a todo el resto
del cuerpo, como en Mae West. Un movimiento cuyo nacimiento en las desmesuradas
profundidades lumbares exige la adopción de grandes escotes zagueros para que
pueda ser apreciado en su expansiva magnificencia, o como mínimo de apretados
vestidos turbadoramente rubricadores de una vital pulsión interior.
De hecho, no sería exagerado postular que la
danza no es en principio más que una extrapolación espacial del movimiento del
trasero, una generalización de éste a todo el cuerpo, en donde los restantes
órganos externos juegan un papel subordinado. Contra lo que inicialmente
creyeron las autoridades religiosas, cuya desconfianza las llevó a frecuentes
proscripciones, la danza no es necesariamente una llamada al sexo, sino una
exteriorización del universo íntimo de la mujer, de su aura voluptuosa. La
danza hindú cuida especialmente el equilibrio entre los movimientos de las tres
curvas femeninas externas (la espalda, las nalgas y las piernas), lo que
podríamos llamar “el trío voluptuoso”, en contraposición a la danza árabe, que
con su indudable incitación lúbrica centra los movimientos internos en el vientre,
las nalgas y los pechos (el trío sensual). Y es curioso que en ambas, que en
cierta forma suponen los polos extremos según los cuales puede concebirse la
danza, intervengan por igual las nalgas: una clara demostración de su carácter
central en todo el proceso.
En fin, podríamos explorar la presencia de la
nalga en las ciencias, en la concepción del hombre y aun de la filosofía. Pero
temo que el artículo resulte excesivamente largo por hoy. Si continúa el
interés de los lectores y las lectoras, y Dios me da fuerzas, seguirán más
entregas. Estáis cordialmente amenazados.
Josep
M. Albaigès
Barcelona,
noviembre 2000